L'objet de cette étude est de se pencher sur la façon dont le paysage cinématographique s'est renouvelé au cours des années 2000 et suivantes, avec l'apparition d'un nouveau genre de cinéma d'action et de guerre, passant assez largement inaperçu auprès des instances de la critique et des festivals. Au cours de ces années, correspondant au développement de la globalisation culturelle, ont en effet été produits un nombre conséquent de films à grand spectacle et à visée nationale, en lien avec les orientations des gouvernements en place à ce moment, dans un but de justification, et d'appui de leur politique. Si certaines nouvelles puissances sont assez attendues, bénéficiant en outre d'une forte tradition cinématographique, telles la Russie, la Chine, la Thaïlande ou la Turquie, ce cinéma prend aussi son essor dans des territoires jusque-là assez à l'écart des circuits de production filmique, comme les républiques d'Asie Centrale que sont le Kazakhstan ou la Kirghizie, ou l'Estonie. Surtout, ces cinémas ne sont plus uniquement destinés à un public local, qui irait voir les grands héros de son histoire, comme cela se fait dans certains de ces pays depuis des décennies, la Turquie ayant à cet égard, par exemple, une longue tradition 1. Si ce public local est toujours au coeur de la cible des producteurs et réalisateurs, le phénomène nouveau est que ces films sont largement aussi destinés à l'exportation, pour un public qui dépasse largement les diasporas des pays concernés, et rend ce cinéma susceptible d'une double lecture. Si, au public local, ils apparaissent comme des épopées nationales 2 , ils sont fréquemment vendus comme des films d'action à un public international moins au fait des subtilités des histoires locales, mais qui se trouve ainsi néanmoins exposé à ces grands récits. Corollaire de cette orientation vers un public plus large, l'esthétique de ces cinémas a été profondément modifiée, et tend vers une forme de métissage entre les traditions cinématographiques locales, dont les aspects les plus caractéristiques ont été gommés, et les recherches esthétiques qui ont cours dans les cinémas d'action les plus populaires au niveau international, à savoir le cinéma hollywoodien et celui issu des écoles de Hong-Kong 3. Ce faisant, c'est un cinéma richement doté, et pourtant peu critiqué, qui s'est imposé parmi les ressources offertes aux spectateurs, offrant ainsi une vitrine de leur politique aux pays commanditaires, mais une vitrine qui, par son métissage et les transformations de son esthétique, se distingue fortement des cinémas de propagande des décennies précédentes 4. Ces pays et gouvernements se donnent des outils en vue de proposer une vision de leur histoire dans une dynamique de réappropriation, et dans certains cas de réécriture de leur passé, tout en espérant opérer, au moins pour les plus influents d'entre eux, un travail de soft power 5 auprès de leurs spectateurs. Pour en comprendre les dynamiques, nous étudierons d'abord l'émergence et les ressorts de ce cinéma de justification, avant de nous pencher sur le travail de prise de parole qui est à l'oeuvre à travers lui, sur le mode des subaltern studies 6 (Spivak 1988), et de voir de quelle façon ce cinéma participe de la recomposition du paysage politique.